Oct 7, 2010 | Patrimonio
Varios son los pasos conocidos del Señor desde el siglo XVIII hasta nuestros días; en primer lugar, el doctor Amores ha documentado recientemente cómo tras haber sido adquirida la imagen por la Hermandad, el día seis de enero de 1756 tres hermanos de su Junta de Oficiales se obligaban notarialmente con el maestro escultor y arquitecto de retablos sevillano Manuel García de Santiago en que éste habría de hacer unas andas procesionales de madera dorada, con una medidas de 2,9 x 1,68 m, y en precio de dos mil reales, cantidad en la que entraba asimismo la ejecución de una imagen de Simón de Cirene para componer la escena evangélica en la que el rudo labrador fue obligado a ayudar a Jesús a cargar con la cruz.
Antiguo paso de Cristo
Esta figura secundaria se conserva hoy en las dependencias de la casa de hermandad, aunque restaurada y repintada, siendo una recreación del modelo tallado por Andrés Cansino para la Hermandad de Jesús Nazareno del Viso del Alcor en 1669, y cuyo mayor valor radica en ser el último ejemplo conocido de este tema iconográfico en la escuela barroca sevillana. Se tienen noticias igualmente de que en las primeras décadas del siglo XX figuraban además en el paso un sayón con látigo y un romano con lanza, obras probablemente decimonónicas que no se conservan. Por su parte, el paso que tallara García de Santiago no ha llegado a nuestros días, pues fue sustituido en 1947, cuando se reorganizó la Hermandad, por otro más sencillo, aunque se conserva alguna antigua fotografía del mismo en la que parecen observarse unas cartelas que podrían provenir de las andas del siglo XVIII.
En la Semana Santa de 1958 se estrena, -inacabado-, el “paso” de Jesús Nazareno, obra del tallista Manuel Cerquera quien continúa su ejecución en los años siguientes hasta su total terminación, siendo dorado por el mismo autor. Se trata de un magnífico conjunto de estilo “churriguera”, con canasto y respiraderos tallados en madera dorada. Tanto en el canasto como en los respiraderos predomina la rocalla como elemento decorativo principal, con algunas flores y hojas estofadas en diversos colores. El canasto presenta una forma sinuosa con salientes rematados por ocho cartelas talladas en medio relieve y estofadas. Esta forma del canasto enmarca perfectamente a las imágenes del Señor y del cirineo. a través de los años el conjunto ha sufriendo modificaciones o adaptaciones. Así, en 1982 se estrenan cuatro grandes faroles repujados y dorados, obra de José Jiménez Jiménez, que sustituyeron durante veinte años a los candelabros de guardabrisas que el paso tenía en principio. En 1999 la Hermandad decide acometer la restauración íntegra de la obra y la recuperación de aquellos elementos que, a su entender, habían devaluado la belleza del conjunto al ser sustituidos. Este es el caso de los espléndidos candelabros, remates acertadísimos de la barroca canastilla y elementos imprescindibles para la mejor iluminación de las imágenes, a las que prestan su exacta proporción estética. Otro de los indiscutibles aciertos consistió en eliminar los ángeles luciferarios de las esquinas de la parihuela, que restaban visibilidad a la canastilla, además de consistir en imágenes de dudoso valor artístico, dado que Cerquera era un magnifico tallista, pero no así un imaginero notable.
Tras estos cuatro ángeles se escondían sendas cartelas vacías. En un principio se decoraron con escenas pintadas sobre el dorado, pero la suntuosidad del conjunto exigía que fueran talladas en medio relieve y estofadas, por lo que la Hermandad encomendó a Manuel Calvo Camacho la hechura de las que restaban para completar las tres que él mismo hizo anteriormente para la delantera de la canastilla de este “paso”; a las que se agregaron también una nueva serie para los respiraderos.
La importancia de la obra aconsejó ordenarlas dentro de un programa iconográfico coherente, que tuviera un claro contenido catequético como elemento básico del conjunto.
En el primer cuerpo del “paso”, constituido por los respiraderos de la parihuela, se representan pasajes del Antiguo Testamento, base sobre la que se asienta la Buena Nueva revelada en los Evangelios. Partiendo de la cartela derecha del frontal del paso y en sentido inverso a las manecillas del reloj, estas se disponen por el siguiente orden:
Adán y Eva en el Paraíso
Abraham sacrifica a su hijo Isaac
El juicio de Salomón
Noé embarca las especies en el Arca
Sansón destruye el templo de los filisteos
Moisés muestra las tablas de la ley
Caín mata a su hermano Abel
David con la cabeza de Goliat
En el segundo cuerpo del “paso”, formado por la canastilla y en el mismo orden de las cartelas anteriores, figuran los siguientes pasajes de la Pasión:
El beso de Judas
El paralelismo existente entre las escenas bíblicas y los pasajes de la pasión, queda reflejado en la superposición de las cartelas: la traición de Judas y la desobediencia de Eva; los actos de obediencia de Abraham al sacrificar a su hijo y de Jesús aceptando la flagelación; Salomón , rey de Israel, y Jesús, coronado de espinas, como “rey de los judíos”; Noé salva las especies en su arca y Jesús salva a los hombres camino del Calvario; la fuerza de Sansón y la de Simón Cirineo sirven de ayuda para salvar al pueblo de Israel y al género humano; Moisés muestra las tablas de la ley en el monte sinal y Jesús se muestra crucificado en el monte Calvario; el justo Abel es asesinado por su hermano; el justo Jesús, muere entre ladrones; David muestra la cabeza de Goliat como un despojo; así es trasladado Jesús al sepulcro hasta el día de su Resurrección.
En el año 1985 fue estrenada una nueva imagen de Simón de Cirene realizada por el escultor e imaginero sevillano Luis Álvarez Duarte, hecha para vestir, de mayores proporciones que la anterior.Esta imagen del cirineo lleva casaca con bordados procedentes de una saya de la Virgen de principios del siglo XIX, que podemos fechar en este momento porque en su dibujo se recogen las tendencias decorativas y los símbolos iconográficos dieciochescos pero adecuados a una nueva estética neoclásica: por la mayor separación entre los espacios bordados y por la estilización de los elementos. Por la similitud del diseño y ejecución de esta saya con la clámide del Cristo de la Coronación de Espinas de la hermandad del Valle de Sevilla, obra de Antonia Bazo de 1805, podemos afirmar que esta prenda es de la misma bordadora; en la clámide aparecen “ces” tendidas en setillos; tallos vegetales formados por hilo tendido, terminados en granadas con adornos de bodoques y constituidas por hilos formando mallas bordadas sobre el terciopelo; y elementos florales bordados en hilo metálico dorado en técnica de setillo combinados y enriquecidos por talcos, chapas ovaladas y espejuelos, que son muy similares a los que presentaba esta saya, si exceptuamos los talcos, que se han perdido.
Finalmente, en lo que se refiere al ajuar de culto interno y externo del Señor, merece la pena destacar en primer lugar los excelentes bordados en oro de la segunda mitad del siglo XVIII que se hallan en la túnica de terciopelo morado con la que se viste a la imagen para su salida procesional del Viernes Santo, que fueron pasados a nuevo tejido por el sevillano Guillermo Canasquilla en 1949, distribuyéndose en una ancha franja de la parte inferior de la túnica y las bocamangas, y realizados con un diseño asimétrico que combina la rocalla con otros elementos como los cuernos de la abundancia de los que surgen flores de finos tallos. Durante el año el Señor permanece en su altar ataviado con túnica morada lisa, y ostentando en su cabeza tres potencias de plata sobredorada ejecutadas hacia 1765-1770, que poseen una parte inferior o galleta muy ancha concebida como venera que enmarca motivos de rocalla en el centro, y de la que parten haces de rayos plisados; Para los cultos cuaresmales el Nazareno es vestido con túnica bordada de estilo oriental, procedente de talleres parisinos de principios del XIX. El Señor tiene también otro juego de potencias de plata sobredorada que fue realizado por el orfebre sevillano José Jiménez en 1978, diseñadas con unas bases muy reducidas en las que figuran amatistas, y tres haces de rayos plisados muy estilizados que alternan con decoración calada y pedrería. Finalmente, como complemento a la presencia iconográfica de Jesús Nazareno reseñaremos que en la casa de hermandad se conserva una pequeña pintura de carácter votivo realizada sobre cristal y fechada en la segunda mitad del siglo XIX, y que en el lado derecho de la fachada principal del templo parroquial se halla un retablo cerámico con la imagen del Señor que fue realizado por Paco Franco Pérez, ceramista trianero con taller en Mairena del Aljarafe. Está cubierto por un tejaroz con tejas blancas y azules y fue bendecido por el entonces Arzobispo de Sevilla, Fray Carlos Amigo Vallejo el 14 de septiembre de 1987, para conmemorar el CCLXXV aniversario de la fundación de la Hermandad.
Oct 7, 2010 | Imágenes Titulares
El investigador don Francisco Amores describe así la venerada imagen de Nuestra Señora de los Dolores. “Iconográficamente la imagen representa, tal y como pretendían los hermanos que encargaron su hechura, «los Dolores que Nuestra Señora la Virgen María pasó viendo a su precioso Hijo y asimismo los que pasó después en su Soledad». Pero aunque en la actualidad veamos a la Señora en actitud oferente, hay que señalar que no fue así en sus orígenes, pues la posición era entonces orante, es decir, con las manos entrelazadas, y así es como la vemos en las más antiguas fotografías, y en las pinturas votivas que decoran las paredes de su capilla: la cabeza inclinada hacia la derecha, el rostro ovalado y de expresión ensimismada y dulcemente afligida, con la mirada baja y la boca casi cerrada, amén de las manos unidas, y como únicos atributos la corona de plata y en el pecho un corazón también argénteo con siete puñales, en memoria de los siete Dolores padecidos por la Virgen en el seguimiento de su Hijo, si bien en parte de las pinturas votivas que hemos citado el corazón se sustituye por un sólo puñal o espada, más propio de las imágenes de la Soledad, pero también muy frecuente en toda la iconografía dieciochesca y decimonónica de la Dolorosa.
Esta alternancia de símbolos no es ajena al doble título o advocación con que a lo largo del tiempo ha sido venerada la Virgen, y que en las últimas décadas se han unido en uno sólo; efectivamente, durante las primeras décadas de existencia de la Hermandad y de la propia imagen siempre se la cita en los documentos como Nuestra Señora de la Soledad, tanto en los inventarios de la iglesia, como los que aluden a actividades y cultos de la corporación y los mandamientos de misas en su altar que son constantes en toda esa época, mientras que a partir del último tercio del siglo se aprecia una doble advocación, pues si en el testamento del abad Bernardo Poblaciones se la llama con insistencia y exclusivamente Virgen de los Dolores, en los inventarios de 1794 y 1809 se la sigue citando como «la Soledad». Será a partir de la segunda mitad del siglo XIX cuando desaparezca el nombre de Soledad para aludirse en todos los documentos relativos a su culto como Ntra. Sra. de los Dolores”.
No deja de ser interesante este progresivo cambio en la advocación de la Virgen, pues aunque es cierto que a muchas Dolorosas se las ha llamado, sobre todo cuando en la localidad o parroquia de turno sólo existía una imagen, con ese doble nombre indistintamente, por ser muy semejantes los Misterios pasionistas a los que ambos hacen referencia, no es menos cierto que en el caso de Olivares se llegó a producir con la llegada del siglo XIX un abandono casi total de la primitiva advocación que por otra parte figuraba en el título adoptado por los hermanos fundadores. Podría pensarse que un acontecimiento externo hubiese influido en tal cambio, nos referimos concretamente a la posible presencia de miembros de la Venerable Orden Tercera de los Servitas en Olivares a finales del siglo XVIII o mediados del siguiente, ya que el los fueron los impulsores de la devoción a la Virgen de los Dolores, su patrona, en toda Andalucía, donde en muchas ciudades y pueblos se fundaron entonces congregaciones en torno a imágenes de la Virgen ya existentes y otras de nueva hechura en estos siglos, aunque de momento no se ha localizado ninguna referencia documental que avale esta hipótesis.
La imagen, a lo largo de su historia, ha sufrido diversas restauraciones. La primera de la que tenemos noticia es la efectuada por el sevillano Antonio Roldán Rodríguez en el año 1913, según consta en un trozo de tela que se halló adherido a su candelero sesenta años más tarde, conservado hoy en la casa de hermandad, y que presenta la siguiente leyenda: «Original de la Roldana, restaurada por Antonio Roldán en 1913».y que consistió, además de un posible cambio en el candelero, en ciertos retoques pictóricos en el rostro de la Virgen, que afectaron fundamentalmente al dibujo de las cejas, que se hicieron más gruesas, recurso frecuente para atenuar el “excesivo dramatismo” que impregnaba el escultor José Montes de Oca a sus imágenes dolorosas. Según el Sr. Amores, Antonio Roldán fue fundamentalmente un maestro tallista que tuvo taller abierto en Sevilla en las primeras décadas del siglo XX, aunque de él se conoce alguna otra incursión en el terreno de la escultura, como es el caso de la realización en 1901 de los modelos escultóricos del paso de la Hermandad de la Quinta Angustia, que después serían fundidos en bronce, aunque su mayor dedicación fue como decimos la talla de pasos procesionales, entre los que destacan el del Santo Entierro de Castilleja de la Cuesta, de 1912, el de la Oración en el Huerto de la Hermandad del Nazareno de Utrera, de 1917, los de la Quinta Angustia de Osuna y el Santo Entierro de El Arahal, ambos de 1927 y tallados ya en colaboración con su hijo del mismo nombre, y asimismo consta su participación en 1922 en la reforma del actual retablo del Cristo del Amor en la iglesia del Salvador de Sevilla.
Parece ser que en los años treinta o bien tras la guerra civil, coincidiendo con la reorganización de la Hermandad, se sustituyeron las manos primitivas, que afortunadamente aún se conservan, por otras nuevas de tipo oferente, de escaso valor artístico, por lo que años más tarde sería Antonio Eslava Rubio quien tallase unas nuevas de mayor calidad, que son las mismas que actualmente posee la Virgen. Posteriormente, en 1973 el también escultor e imaginero sevillano Luis Álvarez Duarte realizó un nuevo candelero e intervino superficialmente en la policromía del rostro, tratando de eliminar los repintes de las cejas efectuados por Roldán y reponiendo las pestañas. Finalmente, en 2002 el profesor e imaginero Juan Manuel Miñarro López procedió a efectuar un nuevo tratamiento de conservación y restauración de la imagen, en el que se han eliminado todos los repintes anteriores recuperando la policromía original, y se ha realizado un nuevo cuerpo y candelero con el objetivo de adecuarlo con mayor proporción y equilibrio compositivo a la cabeza y el cuello de la Virgen, tomando como base el primitivo candelero, que conservaba la Hermandad.
El profesor Miñarro, basándose en las características estilísticas de la talla, así como en su policromía y dramatismo expresivo, no duda en fechar la obra en el primer cuarto del siglo XVIII, y por similitud con otras imágenes de esta época, la sitúa en el círculo del escultor sevillano José Montes de Oca, autor del grupo de la Piedad de la Hermandad de los Servitas de Sevilla.
El investigador D. Francisco Amores habla así del valor devocional de la imagen:
”La devoción a la Virgen de los Dolores, llamada en su primera época de la Soledad, es una constante en la piedad popular de la villa de Olivares desde los primeros años de la llegada de la sagrada imagen a la Colegiata, como se refleja en los mandamientos de misas en su altar que numerosas personas fallecidas en las primeras décadas del siglo XVIII hacían en sus testamentos. Por su significación merece una especial mención la veneración que le profesaron no sólo los canónigos y dignidades de la colegial, sino sobre todo la de los propios abades. lo que no quiere decir en modo alguno que se tratase de una devoción «elitista»; ya nos hemos referido al comienzo de este trabajo a la influencia decisiva que a nuestro juicio debió ejercer el abad Rico Villarroel en la fundación de la Hermandad, pero será su sucesor en el cargo, Luís Francisco Sánchez Duro de Velasco, el cual ocuparía durante veinticinco años la dignidad abacial, quien mostrase una predilección mayor por el culto de la Virgen, y así sabemos por su testamento otorgado poco antes de 1740, que la capilla de la Soledad se construyó bajo su mandato, y que él mismo mostró su deseo de ser enterrado en ella, como así se hizo, y además mandaba que a su muerte pasasen a la Hermandad unas tierras de su propiedad. Precisamente de su época se conserva uno de los primeros testimonios documentales acerca de las salidas procesionales de la Virgen, ya que con motivo de una fuerte sequía ocurrida en el verano de 1734 el abad ordenó al Cabildo que se realizase una procesión de rogativas con Ntra. Sra. de la Soledad, que se fijó para el día de San Mateo, lo que prueba no sólo el amor de este abad por la Virgen, sino lo mucho que significaría ya para los olivareños. Uno de los hombres más importantes que rigieron la Abadía fue Bernardo Antonio Poblaciones Dávalos. quien lo hizo entre 1773 y 1817, gran devoto también de la Virgen de los Dolores, a quien llamaba «mi madre»; por su testamento, fechado en 1796, conocemos que ya entonces se celebraba anualmente un solemne septenario en honor a Nuestra Señora, y precisamente el citado abad dispuso que con el producto de una finca suya llamada curiosamente La Soledad se sufragase el coste de estos cultos, aunque con el tiempo la necesidad hizo que esta obligación se redujese a que sus herederos donasen cada año treinta y tres reales de cera para el gasto de dicho septenario.
Don Bernardo expresó también su deseo de que su cuerpo fuese depositado en la capilla de la Virgen, siempre que no fuera posible hacerlo en la del Nacimiento, como al final se hizo porque esta última se había construido con ese propósito; los restos de su sucesor y último abad de Olivares, José María Mariscal y Rivero, también se hallan en la capilla de la Soledad. En cuanto al culto que históricamente se ha tributado a la Virgen, ya se han mencionado algunos aspectos, y hay que decir desde el principio que cumplió lo estipulado en las reglas referente a la salida de la Señora en las dos procesiones del Viernes Santo, al amanecer acompañando a Jesús Nazareno (aunque probablemente lo hizo sola en los primeros años) y al anochecer acompañada especialmente por las hermanas de la corporación. Sabemos también que el septenario seguía celebrándose a mediados del siglo XIX, época en la que se instituyó además de la función solemne del día 15 de septiembre, en conmemoración de los Dolores Gloriosos de la Virgen, por cuya función con sermón y procesión se pagaron diez reales en 1853. Precisamente en esta segunda mitad de la centuria decimonónica la devoción a la Virgen adquirió un gran auge a nivel popular, como se pone de manifiesto en los diecisiete cuadros de pequeño tamaño (uno de ellos pintado sobre cristal) que a modo de exvotos se muestran en las paredes de su capilla, fechados entre los años 1849 y 1896, y que contienen curiosas inscripciones alusivas a otros tantos milagros atribuidos a la Señora por diversas familias de la localidad. (…)
El amor de los fieles a través de los tiempos ha hecho que la Virgen de los Dolores en su Soledad haya sido ataviada con valiosos vestidos y piezas de orfebrería, de las cuales las noticias más antiguas que poseemos se refieren al manto de terciopelo negro liso que le fue donado en la temprana fecha de 1737 por el cofrade Domingo García de Guzmán, pieza que fue ejecutada por el sastre José Azpilicueta, y a las «seis insignias de la Pasión» en plata que adornaban la estola que llevaba la Virgen al menos desde 1743 y que subsistieron hasta los inicios del siglo XIX». El que la Virgen fuese vestida con una estola no resulta nada raro si tenemos en cuenta que en esta época la mayor parte de las Dolorosas eran ataviadas como «sacerdotisas», de ahí el significado de aquella prenda que hoy nos puede resultar extraña. En el inventario de 1794 se dice que la Virgen de la Soledad tenía «corona, corazón y cuchillos de plata, y las insignias de la Pasión en la estola». Este corazón con los siete cuchillos, atributo característico de la Virgen con la advocación de los Dolores, es conservado aún por la Hermandad que ha tenido a bien colocarlo en el techo de su paso de palio procesional. De estas mismas fechas parece datar oro magnífico corazón, de gran tamaño y labrado en oro, que igualmente se conserva y se sabe que fue donado por un devoto llamado Pedro Ortiz, quien lo envió desde México, país a donde había emigrado en busca de una vida mejor. Muy antiguos son igualmente los testimonios acerca de los vestidos bordados de la Virgen, pues se sabe por el inventario de 1809 que la Señora estaba en su altar ataviada con una saya y un manto azules bordados en oro. Nos consta también que en 1859 se estrenó otro manto de terciopelo bordado en oro, esta vez de color negro, que fue costeado con las limosnas de los devotos, el cual con toda probabilidad se corresponde con el que figura en las fotografías antiguas de la Virgen y que junto a la saya se atribuye a la bordadora sevillana Patrocinio López”. (…)
”Finalizamos estas líneas reseñando el último hito en la devoción mostrada por el pueblo de Olivares a la Virgen de los Dolores en su Soledad, como ha sido la imposición de la Medalla de oro de la villa a la sagrada imagen en un acto que tuvo lugar en la plaza de España el día 22 de septiembre del año 2001, presidido por la Duquesa de Alba y Condesa-Duquesa de Olivares, que lo es actualmente doña Cayetana Fitz-James Stwuart y Silva; de aquel acontecimiento se ha hecho memoria con un retablo cerámico conmemorativo debido a los artistas sevillanos Emilio y Juan Palacios, que se ha colocado en el lado izquierdo de la fachada principal del templo parroquial a semejanza del de Jesús Nazareno, y en el que se puede ver a la Señora en el camarín de su retablo, en el mismo lugar en el que ha recibido las oraciones de los olivareños a lo largo de los siglos”.
Oct 7, 2010 | Imágenes Titulares
En 2003 la Hermandad recuperó para el culto una imagen de Cristo Yacente que se encontraba dentro de una urna en la cripta del antiguo templo colegial, junto al panteón donde yacen los restos de los dos primeros condes de Olivares y sus familias. Precisamente fue la circunstancia de conmemorarse en ese año el quinto centenario del nacimiento de don Pedro de Guzmán, primer conde y fundador de esta casa nobiliaria, y la creencia en que esta imagen del Señor había pertenecido a su familia, lo que determinó que se decidiera incorporar un nuevo paso con su efigie a la procesión penitencial del Viernes Santo. Sin embargo la iniciativa de restaurar y volver a dar culto al Cristo Yacente había partido tres años antes del grupo de jóvenes de la Hermandad, conocedores como eran de la tradición histórica que afirmaba que antiguamente ya se había venerado esta imagen por los cofrades de la Hermandad de la Soledad de Olivares; por ello, y dado el evidente deterioro que presentaba la misma, la junta de gobierno de entonces se puso en contacto con el catedrático de Bellas Artes en la facultad de Sevilla don Francisco Arquillo Torres, quien tras un primer reconocimiento certificó el interés histórico-artístico de la imagen, tras lo cual en octubre del año 2000 comenzó un proceso de restauración que fue llevado a cabo bajo su dirección en los talleres de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Hispalense, y que se prolongó hasta los primeros meses del 2003.
Según el investigador Francisco Amores, “nos encontramos ante una imagen de Cristo muerto realizada con pasta y telas encoladas, que posee los brazos articulados, al objeto de poder realizarse con ella la ceremonia llamada del Descendimiento, como nos consta que se hizo en siglos pasados: precisamente por esta función la imagen presenta las características formales propias de un Crucificado, como son los brazos y piernas extendidos, la flexión de los dedos de las manos, la inclinación de la cabeza sobre el pecho en el lado derecho o la posición del pie derecho sobre el izquierdo, ya que antes de la mencionada ceremonia del Descendimiento el Señor se mostraba a los fieles clavado en la cruz, y posteriormente era depositado en la urna, motivo por el cual la imagen fue concebida desde su origen con los rasgos formales de un Crucificado que al mismo tiempo le permitiesen participar posteriormente en la escenificación del Santo Entierro”.
Por lo demás, hay que decir que la obra muestra un estudio anatómico muy simple y esquemático, con el tórax y los músculos del abdomen apenas esbozados, al igual que los dedos de los pies que a excepción del pulgar no se encuentran totalmente tallados en sus extremos; la cabeza, de rasgos serenos y notable simetría, muestra claros rasgos arcaizantes sobre todo en el tratamiento de la cabellera, bellamente ondulada y con largos mechones laterales, barba bífida y bigote poblado que casi ocultan los labios, boca entreabierta con la parte superior de la dentadura tallada, pómulos muy marcados, cejas levemente arqueadas, frente ancha y orejas de hechura muy elemental. Por su parte, el sudario o paño de pureza, que aparece anudado al lado derecho en gruesos pliegues, es de corto tamaño. En cuanto a la policromía que presenta actualmente la imagen, pensamos que no se corresponde con la original, pues presenta varias capas superpuestas, resultado de restauraciones y repintes a los que fue sometida, dada la fragilidad de los materiales utilizados en el modelado. Estas características especiales de la imagen se deben a su uso en la ceremonia del Descendimiento, que requería aliviar su peso para ser manipulada por los hermanos que representaban a los Santos Varones. Según el profesor Arquillo, todo indica que la imagen puede datarse en el siglo XV.
Sobre la procedencia de la imagen los datos e indicios son muy escasos. Por una parte se piensa que pudo ser donada a la Colegiata por los condes de Olivares en algún momento de los siglos XVII o XVIII, procedente de alguna de sus numerosas posesiones andaluzas y castellanas, si bien sobre este particular no existe testimonio documental alguno. Por el contrario, en los inventarios que se conservan de la iglesia colegial realizados en la segunda mitad del siglo XVII solamente se menciona la existencia de un altar «del Santo Cristo», que pudiera corresponderse con la imagen que comentamos, pero cuyo rastro desaparece completamente en los inventarios del siglo siguiente y los de los comienzos del siglo XIX: en este sentido no puede descartarse que la imagen hubiese estado todo ese tiempo depositada en la cripta o panteón de los condes, lugar al cual no se alude en los mencionados inventarios.
Se sabe por los libros de actas que conserva la corporación que al menos desde 1873 tenía lugar en la tarde del Viernes Santo una procesión en la que salían el Santo Cristo Yacente y la Virgen de los Dolores»’. Previamente tenía lugar en la iglesia el llamado «Sermón del Descendimiento», tras el cual unos señores ataviados como los Santos Varones desclavaban de la cruz la imagen del Redentor y la depositaban en la urna de cristal que estaba preparada para ello en unas andas iluminadas por cuatro faroles y colocadas en la adyacente capilla de la Virgen del Rosario.
Posteriormente se iniciaba la procesión del Santo Entierro por las calles de Olivares, que en aquella época constituía un cortejo ciertamente peculiar, del que formaban parte mujeres que representaban «Sibilas y Marías» y un grupo de soldados romanos, algunos de ellos a caballo, con plumas negras en sus cascos en señal de luto. Nada extrañas resultan estas noticias porque sabemos que en aquellos años cobró un gran auge la celebración de las procesiones del Santo Entierro en buena parte de nuestra provincia, a imitación de lo que sucedió en la capital sevillana, si bien las más antiguas ceremonias del Descendimiento ya tenían lugar allí a finales del siglo XVI, aunque fueron prohibidas pocos años después por el cardenal Niño de Guevara, volviendo a resurgir como decimos en el siglo XIX.
Oct 7, 2010 | Imágenes Titulares
Jesús Nazareno es una imagen de vestir, hecha en madera de ciprés, que data de mediados del siglo XVIII. En 1755 se cita por vez primera en los libros sacramentales de la colegial y aparece en todos los inventarios posteriores. El investigador don Francisco Amores describe así la Imagen: «La cabeza, ligeramente inclinada hacia el lado izquierdo, no posee corona de espinas tallada, y muestra un rostro de gran expresividad que parece a primera vista concebido para entablar un diálogo con las «mujeres de Jerusalén» que aparecen en los relatos evangélicos; el artista lo ha tallado en forma marcadamente triangular, con pómulos prominentes, la mirada dirigida hacia abajo con una caída de los párpados que denota melancolía, y la boca abierta, de labio inferior carnoso y en la que se halla tallada la parte posterior de la dentadura.
La cabellera se ha realizado a base de densos y largos mechones con profundas estrías, peinados hacia atrás en los lados dejando ver casi en su totalidad ambos pabellones auditivos, y cayendo por detrás de los hombros en el lado izquierdo. Pero quizá sea en la barba donde el artífice ha conseguido un mayor virtuosismo, pues al igual que el bigote se ha tallado a base de numerosas ondas, confluyendo en otras de mayor grosor en la parte inferior, que deja visible gran parte del mentón y finaliza en dos guías casi simétricas pero con puntas dirigidas hacia la izquierda. En suma, una serie de rasgos que en conjunto otorgan una originalísima personalidad al rostro de este Nazareno, hasta el punto que resulta muy difícil adscribirlo con acierto a alguna de las corrientes escultóricas vigentes en Sevilla y su zona de influencia a mediados del siglo XVIII».
La Imagen del Señor ha sufrido diversas restauraciones: sabemos que al menos desde finales del siglo XIX se cubrió su cabeza con cabellera natural, hasta que en 1954 le fue eliminada la misma y el escultor sevillano Manuel Cerquera le añadió un nuevo mechón tallado en el lado izquierdo. Posteriormente, en 1975 el también escultor e imaginero hispalense Luis Álvarez Duarte tallaría otro mechón de cabello, esta vez en el lado derecho, labró un nuevo juego de manos y sustituyó el maniquí antiguo por un nuevo cuerpo que le otorgó mayor esbeltez a la imagen, a lo que hay que añadir los repintes y superposición de policromías en cabeza, manos y pies realizados en diversas épocas. Tantas y tan variadas intervenciones en la talla habían llegado a ocultar casi por completo su primitivo aspecto, y no fue hasta el año 2001 cuando, con el tratamiento integral de conservación y restauración llevado a cabo por el profesor Juan Manuel Miñarro, se han recuperado sus valores plásticos, la composición y proporción general de la imagen, utilizando para ello fotografías antiguas, la recuperación en su integridad de los pies y manos originales y la eliminación de otros elementos formales añadidos, la recuperación de la policromía original, mediante una meticulosa labor de limpieza a bisturí, evitando la utilización de productos abrasivos que pudieran dañarla.
Para lograr estos objetivos se volvieron a colocar al Señor sus manos primitivas, se le labró un nuevo cuerpo en madera de cedro con las proporciones del primitivo, para devolverle el misticismo y la dinámica que había perdido. Fueron restituidos los pies originales, reforzando los zancos de los talones por razones de estabilidad de la imagen, con lo que se pudo eliminar el soporte metálico que lo afianzaba a la peana, que también se hizo nueva; también se intervino en la parte posterior de la cabellera, se cambió el sistema de sujeción a la cruz, además de haberse eliminado todos los repintes de la cabeza, manos y pies. Se dotó a la imagen de una nueva corona de espinas, acorde con sus rasgos estilísticos y un nuevo anclaje para las potencias.
La talla del Señor es anónima. No existe documentación alguna que permita averiguar la autoría de la imagen, que, por otro lado presenta unas características muy distintas de las corrientes escultóricas de la época. La atribución tradicional a la escuela granadina parece descartada por los investigadores. El profesor Juan Manuel Miñarro ha advertido de la presencia en ella de un buen número de características formales que son comunes a las obras de gran parte de los escultores de origen italiano (fundamentalmente procedentes de Génova y la región ligur) que trabajaron en Cádiz y su provincia en los dos últimos tercios del siglo XVIII, entre los cuales cabe citar a los precursores de la escuela Antón María Maragliano y su hijo Gian Battista, Francesco Galeano o Jácome Baccaro. Se basa este autor en los siguientes rasgos que presenta el rostro de Jesús Nazareno: ojos exostálmicos, modelado de la nariz, forma de las comisuras, arco del amor apuntado, bigote polícromo, pómulos marcados y mandíbula reducida.
Francisco Amores también abunda en esta hipótesis de la escuela genovesa – gaditana, pero adscribiéndola al escultor Francesco María Maggio (que castellanizado sería Francisco María Mayo): «artista nacido en Génova en 1705, establecido en Cádiz en 1739 y fallecido en esa ciudad en 1780, entre las cuales destaca el Cristo de la Piedad de la Hermandad gaditana del mismo nombre, tallado en 1754, y otros muchos Crucificados que se le atribuyen por analogía con aquél, destacando entre ellos el magnífico Cristo de la Misericordia que se venera en la iglesia de San Juan de Dios de la misma ciudad, cuya cabeza recuerda intensamente a la de N. P. Jesús Nazareno de Olivares, hasta el punto de que nos parece la obra que mayor paralelismo presenta con la imagen de nuestro estudio entre todas las que hemos podido analizar pertenecientes a la misma época. Otros Crucificados que en los últimos años se han atribuido a Maggio por diversos autores son el que con el título de Cristo de Jerusalén y Buen Viaje venera la Hermandad de los Judíos de Huelva en la iglesia de la Merced de esta ciudad, cuya procedencia gaditana está perfectamente documentada, el Cristo de la Caridad de Tarifa (datado hacia 1761) y otro de pequeño formato de la iglesia parroquial de Alcalá de los Gazules. Todos ellos comparten determinados rasgos formales, que en lo que respecta a la cabeza serían por ejemplo los pómulos marcados, el arranque de la barba separado de las patillas, el mentón limpio hasta el labio inferior, el bigote saliendo de las fosas nasales dejando visible el surco nasolabial y el tratamiento de la cabellera, surcada por multitud de finas estrías; la mayoría de estos rasgos que enumera el profesor González Isidoro están presentes en la talla del Nazareno de Olivares, por lo que cabría atribuir en principio su hechura al círculo del citado Francesco María Maggio».
Oct 7, 2010 | Hermandad
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